Marie France TRISTAN

EXPLORATION DU BAROQUE

Le miroir et le sceau

« Le miroir et le sceau dans l’œuvre de G.B. Marino », Représentations et figurations baroques (collectif), dir. K. Gundersen et S. Schult Ulriksen, Actes du Colloque d’Oslo sept. 1995, Conseil norvégien de la recherche scientifique (n°97), Oslo, 1997, p. 47-57

           Le XVIIè siècle européen a hérité d’une longue tradition philosophique et littéraire relative à la problématique du miroir, une tradition où le néoplatonisme plotinien et ficinien occupe une place prépondérante. G.B. Marino, comme nombre de ses contemporains, a largement exploité ce filon thématique, exprimant à travers lui certaines obsessions de son temps. Mais dans cas, plus encore qu’un sentiment de précarité existentielle, ce qui est au premier plan de cette intuition spéculaire c’est l’idée que l’homme est menacé par une vision erronée ou illusoire des choses, par un vice d’ignorance qui le condamne à un inconfortable agnosticisme. Cet inconfort et ce doute sans néanmoins compensés par une stupeur émerveillée devant la faculté qu’ont les miroirs de faire apparaître des mondes nouveaux. S’ils évoquent déviations et distorsions, chute et disparition dans les gouffres, ils sont aussi des lieux de théophanie, de conversion, de rédemption et, comme dans le déchiffrement des anamorphoses, de reconstitution d’une image originelle provisoirement perdue. Cette double finalité du miroir témoigne de son ambivalence foncière, au cœur de la relativité généralisée qui caractérise l’univers marinien.
           Parallèlement à cette intuition spéculaire le XVIIe siècle a également hérité des siècles antérieurs, et notamment cette fois du courant scolastique, une intuition hylémorphique gravitant autour de la dialectique forme / matière, des images des sceaux et des empreintes, et, par dérivation, du symbolisme des armes qui pénètrent les substances corporelles, et des outils qui façonnent les substances matérielles. A priori intuitions spéculaires et sigillaires n’étaient pas destinées à se rencontrer : les vestiges et les empreintes, par leur durabilité, par l’évidence presque tangible de leur visibilité, n’ont rien de l’irréalité et de la labilité des reflets dans le miroir ; outre leur fonction proprement représentative, qui leur confère le caractère de la certitude, ils possèdent une fonction fixatrice et conservatrice qui leur assure le caractère de la permanence. Sans prendre en compte les innombrables utilisations qui en sont faites séparément, notre propos sera d’analyser comment chez Marino ces deux registres, celui du sceau et celui du miroir, en viennent cependant à s’associer dans un même système de représentation, en particulier dans les oeuvres de la maturité.
           Dans les Rime de 1602 le sceau et le miroir, bien que parfois déjà solidaires, sont plutôt juxtaposés que réellement complémentaires. Si l’on voit fréquemment apparaître le motif courtois du « cœur peint » ou du « cœur gravé » à l’effigie de l’être aimé, ceci ne dépasse guère l’inspiration la plus conventionnelle. Dans le sonnet Del petto mio ne la più nobil parte, l’image de la dame « sculptée » dans le cœur du poète par la flèche d’Amour a valeur de « modèle », qui sera imité dans le portrait écrit que lui-même a l’intention de proposer ; ce portrait, composé uniquement de caractères d’écriture, aura quant à lui valeur d’« empreinte » visible laissée par ce sceau intérieur et invisible ; et l’« impression » sera opérée par cet autre instrument sigillaire qu’est la « plume » (à la fois plume du poète et plume des ailes d’Amour) ; seul le dernier tercet se rattache, sinon à l’image même du miroir, du moins au schème spéculaire, à travers le motif de l’illumination de l’esprit sous l’effet de l’inspiration, ce qui suggère non seulement l’habituel isomorphisme entre la flèche, la plume et le rayon (ici le flambeau d’Amour), mais aussi un glissement du support sigillaire qu’est le cœur au support spéculaire qu’est l’intelligence créatrice, pour aboutir finalement, au niveau de la représentation visible, au support sigillaire de la page écrite et à son symbolisme scripturaire ; ceci donne lieu à une succession en chaîne de représentations et d’outils représentatifs dont seuls les termes extrêmes (la dame d’une part, et d’autre part la plume du poète et la page écrite) appartiennent à une réalité objective, les autres termes s’inscrivant dans la dimension de l’intériorité affective ou intellective 1.
           Chez Marino, comme chez beaucoup d’autres poètes de son temps, mais avec une accentuation particulièrement judicieuse des composants significatifs du discours, l’interférence du sceau et du miroir trouve également à se manifester à travers un traitement spécifique de l’élément aquatique. Dans le sonnet Rotte già l’onde da l’ardenti rote, des phénomènes purement spéculaires sont évoqués à travers la terminologie propre à la sigillarité : au lever du jour les roues enflammées du soleil ne se contentent pas d’illuminer les flots, elles les « frappent » et les « fendent » ; la mer, devenue molle argento, semble plus participer de la malléabilité de la cire ou d’un métal en fusion, que de la liquidité de l’eau ; quant au passage de l’état argenté à la dorure, il n’offre pas seulement un effet chromatique, mais devient travail d’orfèvrerie, auquel s’ajoute la sensation tactile de la tiédeur, tandis que s’instaure un fondu enchaîné entre les vibrations lumineuses et les rides qui se forment à la surface de l’eau 2.
           De façon assez voisine, dans certaines marines nocturnes, la réflexion lumineuse sur la surface aquatique s’accompagne de la sigillarité nautique de la barque qui sillonne les flots, et des rames qui en pénètrent la profondeur, avec dans certains cas une insistance complaisante sur l’idée de violation d’un lieu clos, voire d’un lieu interdit, à connotation explicitement féminine 3 ; mais le reflet dans l’eau, prolongé par l’habituelle confusion / inversion entre ciel et mer, peut aussi se présenter sous l’aspect d’un original « bain de Diane » lorsqu’à la simple réflexion de la lune dans l’eau se substitue le motif, à dominante sigillaire, de l’immersion 4 ; cette immersion, du reste, peut parfois n’être que partielle, pour peu que les personnages ne plongent dans l’eau que leur visage pour se rafraîchir, ou n’y portent que leurs lèvres pour se désaltérer, créant alors un effet de complémentarité inverse entre immersion et nutrition 5 ; dans tous les cas le schème sigillaire de la pénétration dans la substance liquide matérialise en quelque sorte le schème spéculaire de l’autocontemplation dans le miroir des eaux, concrétisant par là même l’isomorphisme existant entre « l’eau où l’on se mire » et « l’eau où l’on se baigne », comme ailleurs, à travers le motif des eaux qui dévorent le feu ou les personnages solaires, « l’eau où l’on se noie ».
           Douze ans plus tard, dans la Lira de 1614, si l’association du sceau et du miroir n’a guère évolué, elle présente néanmoins des résonances nouvelles, comme par exemple dans le sonnet E’ sogno, o ver, où la spécularité onirique qui permet au poète, sur l’écran de l’imagination, de contempler en songe l’image de sa dame se résout en sigillarité tactile, non pas fictive mais réelle puisque réellement ressentie, entre le rêveur et l’image qu’il projette 6 ; ou encore dans cette évocation d’un enfant jouant au ballon, dans laquelle Marino, partant d’une banale allusion à l’éclat du regard, glisse vers une intuition mi spéculaire mi sigillaire en faisant simultanément de la main et du pied des instruments qui lancent ou qui frappent, pour s’attarder finalement sur la pure sigillarité de la percussion à travers le mouvement rythmique de la balle qui bondit et rebondit, avec un effet de grossissement hyperbolique qui confère à la scène un caractère cosmique 7.
           C’est toutefois dans les poésies d’inspiration religieuse que la complémentarité du sceau et du miroir tend à se systématiser. Dans le sonnet Simulacro divino, unica stampa, l’homme imago Dei est qualifié concomitamment d’« unique empreinte d’immortelle beauté » et d’« ouvrage majeur du grand pinceau de Dieu » 8. Le sonnet Chiuso fra densi e nubilosi veli, qui porte sur le thème du Deus absconditus caché aux yeux des mortels derrière les nuées de l’inconnaissable, est d’autant plus intéressant que le même sujet avait déjà été traité dans les Rime de 1602, ce qui permet de mesurer l’évolution de la sensibilité de l’Auteur dans l’intervalle : tandis que dans le texte de 1602 l’évocation se concluait, à travers la dialectique de l’occultation et de la révélation, par une simple célébration de la « docte ignorance » 9, le sonnet de 1614 ne se limite pas à ce clair-obscur cognitif ; l’accent y est mis sur la révélation indirecte du divin à travers les créatures, lesquelles sont désignées à la fois comme les « vestiges » (traccia) laissés ici-bas par les pas de la divinité, et comme des « miroirs » (specchi) qui, même s’ils signalent la lumière divine et en signalent la présence, ne désignent toutefois que des images in aenigmate nécessitant un ultérieur déchiffrement ; après quoi il oppose cette vision « de dos », indirecte et imparfaite, à une vision plénière et « face à face » 10, dont il dira ailleurs qu’elle ne peut advenir qu’in Cristo, à travers la révélation néo-testamentaire et l’œuvre de Rédemption. Il est vraisemblable, au demeurant, que dans l’esprit de Marino la distinction entre ces deux types de vision soit en affinité avec le complexe iconologique mille fois exploité du miroir et de son tain : du miroir où se réfléchissent les images, et du tain qui serait le « dos » du miroir, son arrière-plan hylique, sur lequel se fixent des traces plus concrètes et plus durables, mais aussi plus grossières.
           C’est dans la même année 1614 que Marino publia ses Dicerie sacre (ou « Discours sacrés »), trois traités de longueur inégale (le Cielo, la Musica et la Pittura) conçus dans le style des prédicateurs de son temps, et principalement inspirés - en tout cas les deux derniers – par la Kabbale chrétienne de georges de Venise et par la littérature de l’Hexaméron. Dans le Cielo, le plus ancien, écrit probablement entre 1609 et 1610, le schème spéculaire / sigillaire jumelé est presque inexistant, si ce n’est dans un bref passage traitant des influences astrologiques en des termes qui tendent à confirmer l’homologie entre le complexe symbolique du tain et du miroir et le double registre spéculaire / sigillaire : de même, dit Marino, qu’un verre transparent est traversé par des rais de lumière, de même les influences astrales traversent les trois régions élémentaires qui entourent le globe terretre à la façon de trois couches spéculaires emboîtées, à savoir le « corps diaphane » du feu , le « corps transparent » de l’air, et le « corps liquide » de l’eau, avant de se heurter à l’opacité de la terre - en quelque sorte au tain de ces miroirs - , et d’y pénétrer, de s’y fixer comme sur leur ultime fondement 11.
           Dans le traité de la Musica, sans doute écrit pour l’essentiel entre 1607 et 1612, on rencontre, à propos du phénomène de l’émission / réception auditive, un passage associant les images du « sceau », de la « plume » et du « pinceau », pour évoquer d’abord l’extériorisation des pensées du locuteur sous forme de « caractères » conceptuels et de « peinture » intellective, puis l’« impression » de ces caractères et de cette peinture dans l’esprit de l’auditeur par le biais de l’appareil auditif 12, avant que le même processus se reproduise en sens inverse dans une alternance là encore rythmique entre émission et réception. Mais de la Musica on retiendra surtout, pour notre propos, la séquence où, s’agissant du phénomène de l’écho et de la propagation de la voix, Marino conçoit la communication verbale comme un échange entre deux « cavernes » qui, se faisant face, tourneraient l’une vers l’autre leur partie concave  en jouant un rôle alternativement émetteur et récepteur : d’une part la bouche du locuteur, d’autre part l’oreille de l’auditeur ; l’une et l’autre, est-il précisé, envoient et renvoient le son à la façon d’une surface solide sur laquelle rebondit un ballon, ou d’un miroir où se réfléchissent des images 13, autrement dit, une fois de plus, selon le double registre spéculaire et sigillaire. Ici le speco (le specum latin) semble se confondre avec le specchio (le speculum), car la caverne, qu’elle soit lieu paysager tapissé d’un voile d’humidité, ou lieu anatomique (en l’occurrence la bouche et la cavité auriculaire), est bien à la réflexion sonore ce qu’est le tain du miroir à la réflexion lumineuse, ou la cavité de l’orbite, autour de la sphère transparente de l’œil, au mécanisme de la vision 14.
           Mais c’est dans le troisième discours, celui de la Pittura – écrit plus tardivement que les deux autres (probablement en 1613) malgré sa position en tête des Dicerie - , puis dans le grand poème de l’Adone publié en 1623, que l’association du sceau et du miroir prend toute son extension. À l’occasion de l’énumération des autoportraits que Dieu, en tant que Deus pictor, aurait réalisés à travers ses créatures, depuis le monde sensible jusqu'à ce que l’Auteur nomme le Monde archétype, en passant par le monde intelligible (identifié au monde angélique), le soleil est qualifié de « miroir et de sceau de la Nature » 15.
           Un peu plus loin, à propos de l’homme imago Dei, c’est la création même de l’homme qui est placée beaucoup plus nettement encore sous le double signe du sceau et du miroir : Dieu, dit Marino, a créé l’homme pour se rendre visible aux yeux des créatures, et cela à la fois par voie picturale et spéculaire « comme sur un tableau », et par voie sculpturale et sigillaire « comme dans une statue » 16, et « il y fixa son image de façon si indélébile qu’il est impossible de l’arracher ou de l’effacer sans dégrader tout l’édifice » 17. Il en va ainsi non seulement pour le corps de l’homme, mais aussi pour son âme : celle-ci est comparée à une pierre précieuse qui serait enchâssée dans le corps comme dans un anneau, et sur laquelle Dieu, devenu orfèvre, aurait gravé son image 18. C’est toutefois la spécularité de l’âme miroir, ou du moins une approche où spécularité et sigillarité sont étroitement mêlées, qui tend à l’emporter sur le traitement sigillaire : l’âme, en effet, est également comparée à « une pierre transparente tapissant de l’intérieur toute l’architecture corporelle », et il est dit que Dieu, « se contemple dans ce miroir très pur », et « prend plaisir à y laisser l’empreinte de son image » 19 ; cette interférence, au moins terminologique, entre image reflétée et image imprimée, laisse supposer que cet acte d’autocontemplation divine ne pourrait se réaliser sans la présence du support corporel, lequel, en définitive, ne ferait pas seulement figure de tain du miroir de l’âme, mais serait aussi, par dérivation, un instrument potentiel de concrétisation de cette image dans une sorte d’au-delà du miroir qui ne ferait qu’un avec les réalités du monde sensible 20.
           Au chant XI de l’Adone, de façon similaire, après avoir établi une identité entre la lumière qui émane de l’âme contemplative (figurée par le Ciel de Vénus) et celle qui émane du regard d’Adonis (en sa qualité de prototype de l’être humain), Marino déclare que cette lumière est à la fois « miroir de Dieu qui en elle se contemple » et « empreinte immortelle déposée par ce sceau que le Créateur grava à sa ressemblance » 21. La problématique est la même que dans les passages de la Pittura cités précédemment, si ce n’est qu’on voit en outre se dessiner, à partir de la distinction entre le sceau et le miroir, une complémentarité entre le Dieu d’avant la création, qui ne serait concerné que par la pure émanation lumineuse accomplie par voie spéculaire,  et qui ne verrait rien d’autre que son image reflétée dans les profondeurs de l’âme -  parce que de ce point de vue-là il n’y aurait rien d’autre à voir - , et d’autre part le Dieu créateur (le Fattore), celui qui par voie sigillaire, non plus directement mais par l’intermédiaire d’un sceau et, qui plus est, d’un sceau non plus gravé à son « image » mais à sa « ressemblance » 22 conformément à la fameuse distinction établie dans le texte de la Genèse, aurait laissé de lui-même une trace concrète et visible dans le corps du monde et la chair des créatures. On peut dès lors se demander si  entre miroir et sceau, image et ressemblance, émanation et création, ne se situe pas aussi l’opposition entre la vision « de face » et la vision « de dos » à laquelle nous faisions allusion plus haut.
           Pour Marino seul l’homme – de façon virtuelle tout homme, et de façon effective l’homme régénéré dans le Christ – est un portrait de la « face » de Dieu, là où les autres créatures ne seraient qu’une représentation de son « dos » 23 ; ces dernières, dit-il, ont en effet été créées simultanément dans leur corps et dans leur âme, tandis que l’homme a d’abord été créé dans son corps, et n’a reçu que dans un second temps, conformément là encore au texte de la Genèse, l’insufflation de l’âme 24, une âme pure, par conséquent, de toute contamination par le monde des créatures. Marino tirera parti de cet argument non seulement pour souligner la supériorité de l’homme sur les anges sous ce rapport mais surtout pour insister sur le fait que seul l’homme participe de la double nature du Christ, à la fois créé dans son humanité et son corps mortel, et fruit d’émanation dans sa nature divine.
           Dans le même traité de la Pittura, après avoir présenté l’homme imago Dei dans son corps et dans son âme, Marino poursuit son énumération des « portraits » de Dieu en s’élevant par degrés jusqu’au Monde archétype. Transgressant alors les limites que se sont généralement imposées les autres « poètes de la création », il pénètre finalement dans l’enceinte du Mystère trinitaire : là il évoque l’autocontemplation de Dieu dans ce qu’il appelle le « Miroir très pur de son essence », autocontemplation par laquelle, « de toute éternité, avec le pinceau de son intellect productif et fécond, (le Père) en vint à se représenter lui-même, ou plutôt […] à se reproduire à l’identique et à former (pour ainsi dire) un autre soi, lequel ne fut autre que le Verbe éternel » 25. Or le caractère exclusivement spéculaire de cette scène, dans laquelle il est difficile de ne pas voir la désignation du modèle archétypal de ce qui allait devenir ultérieurement l’autocontemplation divine dans le miroir de l’âme, est à son tour complété par l’immanquable connotation sigillaire attachée à la présence d’un tain de ce Miroir, sous l’aspect cette fois du Chaos primordial: car, ajoute Marino, la génération du Verbe s’accomplit « au sein de […] cette masse indistincte et confuse qui a pour nom le Chaos » 26  Certes le Chaos en tant que tel n’entre pour rien dans cette génération divine puisque le Verbe, comme l’Auteur le souligne expressément, est incréé et appartient au non temps et à la non manifestation divine, ce qui fait de lui le seul « portrait » de Dieu dont la perfection soit absolue ; c’est seulement dans une phase postérieure, lors du passage de l’acte théogonique à l’acte cosmogonique, autrement dit lors de la création du monde, que le Chaos commence à jouer son rôle d’« antique pépinière de toute chose », en d’autres termes  de materia prima, après que le Créateur, par voie sigillaire et pneumatique, « eut insufflé en lui son esprit vivifiant, et en eut chassé le misérable Néant ».
           Ainsi, dans la conception marinienne, l’œuvre d’émanation accomplie à partir du « Miroir de l’essence divine » se trouve-t-elle inévitablement associée, de façon bancaleil est vrai, et sans qu’il existe entre ces deux niveaux de commune mesure, à l’œuvre de création, inaugurée quant à elle par cette pénétration vivifiante de l’Esprit dans l’épaisseur de la substance du Chaos. Cette dernière, gravée par cette pénétration même à l’effigie du Créateur, et débarrassée de sa part de ténèbres, ne fait vraisemblablement qu’un avec ce sceau divin qui, selon l’octave de l’Adone citée plus haut, allait à son tour laisser son empreinte sur les réalités intelligibles et sensibles 27.
           On ne s’étonnera pas que dans la perspective où est évoquée la chute de l’âme dans le péché, l’Auteur privilégie le motif de l’altération de la ressemblance de l’âme avec Dieu. Dans une chanson de la Lira consacrée à la conversion de Marie-Madeleine, la sainte, dans un élan de repentir, constate que l’image pure et immaculée « imprimée» en son âme de la main du Créateur a été par sa faute « souillée » et « obscurcie » 28 : or si la dialectique du clair et de l’obscur appartient bien au registre spéculaire (en relation avec le topos de l’âme miroir), la souillure, à l’inverse, tend à se rattacher au registre sigillaire par le biais des schèmes de contact et d’imprégnation contaminante entre des substances, ou des états, qui ne se situent pas au même niveau dans la gamme allant du pur à l’impur.
           Le texte de la Pittura, tout en continuant à faire interférer registres spéculaire et sigillaire, met l’accent sur la responsabilité première de Lucifer dans le processus de la chute pour avoir voulu rendre trop ressemblante la ressemblance sans prendre en compte la disproportion qui oppose nécessairement émanation et création, autrement dit l’ange (créé) et son modèle archétypal (incréé). Dans le cas de l’ange déchu, comme dans celui de l’âme qu’il entraîne dans son sillage, la transgression s’accompagne chez les coupables d’une crise de la réceptivité des reflets et empreintes déposés en eux par Dieu; ainsi « l’âme, qui par son innocence était limpide et cristalline, devint un miroir aveugle et obscur, et perdit l’empreinte de la forme divine 29 . En conséquence Dieu ne peut plus se reconnaître dans l’âme tant elle est métamorphosée et déshumanisée : il ne peut plus, dit Marino, lire les divins caractères qu’elle portait gravés en elle 30.
           Parallèlement, dans de nombreux passages de la Pittura, la Passion du Christ est traitée comme une altération similaire de l’image divine déposée dans le Verbe incarné ; une altération toutefois dont le Christ fut non pas l’auteur, mais la victime, et qui eut pour conséquence la non agnition de sa nature divine de la part des hommes. Marino ne souligne pas seulement le fait que cette altération-là était nécessaire pour effacer l’altération de l’âme et amorcer le processus de la Rédemption : il déclare de surcroît que la Passion n’a porté atteinte qu’à une « empreinte charnelle » 31. autrement dit à la nature humaine et mortelle du Christ, et en aucun cas à sa nature divine, demeurée quant à elle parfaitement intacte, comme n’étant jamais déchue de son statut archétypal. Telles sont du reste les raisons qui ont incité Marino à faire du Christ la figure par excellence du Silène, qui cache une âme divine sous de viles apparences, et à rattacher ensuite à ce tronc paradigmatique, en particulier dans l’Adone, une foule de personnages qui, tel Adonis, présentent à des degrés divers une même vocation que le Christ au sacrifice rédempteur.
           On observe d’autre part, toujours dans la Pittura, le caractère à la fois spéculaire et sigillaire attribué à l’Incarnation du Christ à travers l’isotopisme existant entre le motif de la Vierge mère et le motif du miroir : de même, est-il dit, que le Soleil éclaire la surface de la Lune et de façon purement spéculaire lui communique de sa lumière, de même la Grâce divine s’est déversée dans le sein de Marie 32, selon le même processus de pénétration et d’imprégnation dont nous signalions plus haut l’appartenance indirecte au schème sigillaire, mais avec cette fois une insistance plus marquée sur l’intuition viscérale qui s’y trouve impliquée. Or ce  déversement de la Grâce - et par dérivation cela sera vrai de tous les déversements, y compris dans des contextes vulgaires et profanes - , a pour effet de mettre fin à la discontinuité de nature qui existe nécessairement entre l’image et son reflet, comme entre le sceau et son empreinte, et de la transmuer en continuité miséricordieuse par communication non plus seulement de forme et d’image, mais de substance 33. Dans le grand Mythe chrétien, c’est évidemment l’Incarnation du Verbe, puis son prolongement sous la forme des Espèces eucharistiques, qui offre l’illustration suprême de cette communication de substance ; c’est pourquoi, lorsque dans la Musica Marino établit une similitude entre la production de la voix et la génération du Verbe, il souligne que la première « n’emporte pas avec elle la substance du locuteur, tandis que le Verbe est consubstantiel au Père » 34. Or c’est précisément de cette consubstantialité, de cette « union hypostatique » (pour reprendre les termes mêmes de l’Auteur) 35, que l’homme est invité à devenir participant, et cela en transgressant de manière héroïque la discontinuité, annonciatrice de séparation et de déréliction, qui est inhérente au statut imparfait de la ressemblance.
           En raison de son évident caractère pictural 36 le Saint-Suaire, qui constitue le motif dominant de la Pittura, est notamment désigné comme étant le lieu symbolique où l’œuvre de Création, comme par réflexion spéculaire, inverse son cours pour se transmuer en œuvre de Rédemption : tout se passe comme si la première, opérée par le Père à partir du tain chaotique du « Miroir de son essence », trouvait ici-bas sa réplique dans la seconde, opérée par le Fils à partir de cet autre « miroir » qu’est le Suaire, sur lequel il a à son tour déposé son image. Marino est très explicite à cet égard : « De même - dit-il - que le Père se peint lui-même en engendrant le Verbe, de même le Christ s’est peint lui-même en laissant son image imprimée sur la sainte toile, avec comme seule différence que l’une est toute entière lumineuse et resplendissante, tandis que l’autre n’est que sang et obscurité » 37 ; sang et obscurité qui ici, néanmoins, n’ont rien d’une dégradation ou cessation de la lumière, mais en sont au contraire la sublimation paradoxale par le biais du schème sacrificiel. Quant au tain de ce « miroir » rédempteur, il est clairement figuré, dans la métaphore filée marinienne, par le sépulcre de pierre, dans un emboîtement « sépulcre / suaire / corps du Christ » qui est supposé reproduire au niveau terrestre l’emboîtement « Chaos / Miroir / génération du Verbe » dans le Monde archétype 38.
           Nous avons peu parlé, jusqu’ici, de l’Adone, parce que les exemples concernant le sujet qui nous occupe y deviennent véritablement proliférants, et sont de surcroît plus allusifs, souvent déformés par leur insertion dans la fable, rendant quasiment impossible une lecture littérale, et délicate toute tentative de synthèse dans les limites d’une brève exposition. Nous nous contenterons donc, pour le moment, de signaler la présence de quelques thématiques récurrentes, de quelques métaphores obsédantes en relation avec le schème spéculaire / sigillaire, comme par exemple l’image paradigmatique du « plan d’eau dans la grotte », aux innombrables variantes et implications, tant éthiques que gnoséologiques. On constate, par ailleurs, une fréquence exceptionnelle, même pour l’époque, du symbolisme spéculaire de la pêche, complémentaire du symbolisme sigillaire de la chasse, pour illustrer les deux principales modalités de la quête : la première (la pêche) associée au schème maïeutique de l’extraction, mais aussi de la réflexion, de la projection, du jaillissement des substances ignées hors d’un réceptacle aquatique ou chtonien, la seconde (la chasse) associée aux schèmes de pénétration et de fixation à travers le topos de la blessure physique ou affective, mortifère ou vivifiante.
           L’un des points forts de l’inspiration marinienne, et cela aussi bien dans les Dicerie que dans l’Adone, porte sans doute sur la conception de l’édifice corporel et psychique de l’homme, et notamment sur la superposition, spécifiquement spéculaire, des trois degrés de l’âme miroir (imaginative / affective, rationnelle / spéculative, et contemplative), avec pour arrière-plan hylique et chaotique, pour tain de ces miroirs emboîtés, et pour support des opérations sigillaires dont l’homme sera le réceptacle avant que lui-même ne les répercute sur son propre environnement, la condition corporelle et terrestre : les cinq sens sont décrits comme un appareil émetteur / récepteur perfectionné, qui présenterait la particularité, fortement soulignée par l’Auteur, de fonctionner comme un système bifocal ou bipolaire, non seulement parce qu’il est, comme on l’a vu plus haut, le lieu d’un échange entre locuteur et auditeur (comme entre acteur et spectateur), mais plus encore, selon un autre type de bipolarité, parce que l’homme, dans son corps et dans son âme, dans ses perceptions, ses désirs et ses volontés, a le loisir de s’orienter soit vers les réalités intérieures (subjectives ou spirituelles), soit, à l’inverse, vers les réalités extérieures (objectives et matérielles, ces dernières n’étant rien d’autre, dans la conception de Marino, que la réplique inversée et en quelque sorte le négatif des premières, leur projection spéculaire / sigillaire dans le vide existentiel.
           Lorsque l’ensemble des miroirs cognitifs physiques et psychiques mis par la Providence à la disposition de l’homme ne sont plus envisagés dans une perspective plane (productrice d’une vision linéaire et évolutive de la réalité), mais dans une perspective sphérique, ou hémisphérique (génératrice de toutes les conceptions cycliques), on voit se faire jour une alternance dialectique, éminemment opérationnelle dans le système marinien, entre ce qui est « dedans » et ce qui est « dehors », ce qui est « concave » et ce qui est « convexe », par rapport à celui des deux pôles ou foyers (intérieur ou extérieur, matériel ou spirituel) qui est pris en considération. Cette alternance, qui repose toute entière sur la possibilité d’un retournement du regard, n’est sans doute pas sans rapport avec la distinction, si ce n’est qu’elle en relativise, topologiquement et axiologiquement, les applications respectives en les faisant dépendre de celui des deux pôles qui va servir de référence.
Pour Marino le propre de l’homme est précisément d’être un intermédiaire entre les deux pôles de Dieu et du monde : tournant d’abord, pour ainsi dire, le dos au monde dans une attitude contemplative ou spéculative pour recevoir dans son intériorité les richesses spirituelles ou intellectives qui sont à sa portée, il se retourne ensuite vers le monde, en direction duquel il a pour mission de déverser ces mêmes richesses par voie spéculaire et sigillaire, dans une finalité qui s’avère rédemptrice aussi longtemps qu’elle n’est pas soumise aux déviations et perversions de la psyché. Ainsi Marino, évoquant dans l’Adone le rayonnement du corps d’Amour, peut faire le voeu de recevoir dans son intellect, dans une attitude dévotionnelle et réceptrice, ne serait-ce qu’une « étincelle » de cette lumineuse présence, afin que, sans plus se contenter de la porter « sculptée » en son sein comme un sceau indélébile, il puisse se retourner vers autrui, dans une attitude cette fois compassionnelle et émettrice, pour l’en faire bénéficier (en l’occurrence sous l’aspect particulier de la création poétique) 39, en nourrissant son imagination et son affectivité, et en ensemençant, vivifiant et illuminant son entendement.
           Mais pour Marino, quelle que soit l’orientation choisie au gré des circonstances, ce sont les réalités archétypales qui constituent l’unique et inaltérable modèle de l’homme, de l’œuvre et des réalités du monde, à travers lesquels il est indéfiniment démultiplié, déformé et transformé, et à partir desquels il est indéfiniment recomposé, selon que l’on considère cette curieuse anamorphose qu’est la manifestation divine en fonction de ses épures mondaines et humaines, ou au contraire en fonction de leur image rectifiée, toujours possible, toujours présente  virtuellement, comme dans l’anamorphose qui servira de frontispice au Cannocchiale de Tesauro, où les tracés labyrinthiques, par eux-mêmes dénués de signification, visibles sur le sol deviennent, lorsqu’on les aperçoit dans le miroir conique qui s’élève vers le ciel, des caractères lisibles formant la sentence Omnis in unum. Mais dans la conception de l’Auteur, pour parvenir à la perception de l’image rectifiée, il faut effectuer une sorte de marche à rebours, et procéder, d’une manière à la fois héroïque et paradoxale, à l’inversion des inversions, et au retournement des retournements occasionnés par la chute, autrement dit par la mauvaise utilisation du miroir et du sceau en tant qu’instruments de connaissance et de représentation.
           En définitive, qu’il s’agisse de l’homme, du monde ou du langage, il n’est rien, strictement parlant, qui puisse échapper à l’emprise du double schème spéculaire / sigillaire, car il n’est rien qui ne soit un effet, si dégradé soit-il, des opérations théogoniques et cosmogoniques qui, par voie spéculaire et sigillaire précisément, ont présidé à la création du monde. Tout ceci révèle une sensibilité exacerbée aux virtualités de transformation et de transmutation des substances corporelles, matérielles et psychiques, une sensibilité héritée, certes, du passé, mais qui n’en constitue pas moins, à travers le traitement original qui en est fourni, l’un des aspects les plus modernes de la littérature baroque. À travers de telles intuitions, que Marino partage avec toute une génération, un nouveau champ de conscience semble s’ouvrir : si en raison d’un incessant détour par les abstractions on perd de vue l’échelle ordinaire des choses au risque de sombrer dans l’inconsistance et l’idéalisme stérile, on fait retour dans le même temps aux plus infimes composants et rouages de la réalité, dans un univers où chaque souffle, chaque geste, chaque parole, chaque ombre d’idée déclenchent de subtils mécanismes et sont virtuellement créateurs de mondes nouveaux pour peu qu’ils rencontrent des réceptacles adéquats sur lesquels déposer leurs traces et leurs empreintes.

Marie-France Tristan

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