Marie France TRISTAN

Anamorphose(s)

Marie-France TRISTAN, « Anamorphose(s) », in SIGILA, Revue transdisciplinaire franco-portugaise sur le secret, n° 17 (« En cachette »), p. 21-36 (Extraits).

Holbein
           Il est sans doute inutile de faire ici l’historique de l’art anamorphique. Qu’il suffise, en guise de rappel, d’en citer l’exemple le plus représentatif : les fameux Ambassadeurs du peintre allemand Hans Holbein (1533) 1. Nous sommes à l’aube du maniérisme, période de crise religieuse et politique et de doute généralisé, où la relativité des valeurs et la dichotomie de l’être et du paraître atteignent leur apogée. Depuis peu le néoplatonisme florentin avait rappelé à tous que le ciel des Idées n’était perceptible qu’en filigrane, in aenigmate, derrière le spectacle et la parole du monde, et qu’il importait d’en percevoir l’écho. Luther d’un côté, Copernic de l’autre, faisaient se fissurer, voire s’effondrer, les certitudes séculaires, ouvrant ainsi la voie aux expériences et aux spéculations de Galilée, de Descartes et de Pascal au siècle suivant, non moins qu’aux déviations de l’âge baroque, à ses vertiges et à ses folies. Mais nul ne doute alors que sous cette brutale dislocation des choses demeure un ordre intime et souterrain. On s’amuse à le reconnaître, à désigner en clair-obscur sa secrète et familière présence, à le faire apparaître et disparaître à volonté. Par l’éclipse illusionniste, le trompe-l’oeil et le clin d’œil entendu, on tente de se rassurer en se rendant maître du jeu. Qu’il soit peintre ou géomètre, scénographe ou comédien, l’anamorphoseur devient thaumaturge et démiurge, et jongle avec un monde qui se dérobe, un monde changeant et incertain qui répond néanmoins aux lois de mutations contrôlées 2. Un monde désenchanté qui découvre un nouvel enchantement au creux de sa béance.
           Que dit Holbein, avec cet étrange objet oblique au premier plan de son tableau ? Si l’on se place dans la “bonne perspective” (en l’occurrence non pas perpendiculairement et de face, mais en plaçant l’œil dans l’axe du mur qui supporte le tableau, et donc de biais), on obtient de façon inopinée une “perception claire” des formes jusque-là étirées, et de ce fait non identifiables. Il dit aussi – puisque l’objet rétréci, prenant un sens, devient crâne - que cette “perception claire”, cette vision juste, désigne la mort sous-jacente aux distorsions du monde, à son vain savoir, à ses “perceptions obscures”. Il dit enfin que “perceptions claires” et “perceptions obscures” sont indissociables, tout comme sont indissociables la vie et la mort, l’ordre et le chaos.
           Mais où est l’ordre, où est le chaos ? Dans le tableau de Holbein c’est la vision oblique qui révèle l’ordre et la signifiance de l’“image rectifiée”, tandis que la vision frontale et directe en dissimule la présence. Où sont les repères stables dans cet univers piégé, qui laisse deviner le “mauvais génie” de Descartes, le dieu trompeur à l’œuvre derrière les hallucinations et les fantasmagories de tous ordres ? La vérité ne peut être vue face à face. Le sens se cache derrière le labyrinthe des formes, tout comme Dieu, le vrai ou celui que l’on croit tel, derrière les méandres de sa manifestation (p. 21-22).

Le dit et le non dit

           Le cône anamorphique, dans ses applications à la constitution du langage en général et des textes à énigme en particulier, correspond non seulement à une “structure étoilée” à partir d’un point de vue privilégié (comme spécifié plus haut), mais aussi à un possible “feuilletage” sémantique allant du sens littéral (le plus périphérique) jusqu’à la pointe anagogique 3, en passant par les sens tropologiques et allégoriques intermédiaires. Dans la conception d’un Daniello Bartoli 4, par exemple, seul le sens anagogique permet de réunifier et d’homogénéiser les éléments épars disséminés dans le texte : lui seul permet d’accéder à leur commun dénominateur, à savoir à “l’unité de sens” virtuellement présente. Chaque degré d’expression est supposé à la fois masquer et dévoiler le degré qui le précède.
           Or il apparaît que le sens anagogique est en étroite relation avec l’image cachée de l’anamorphose. Les autres sens n’en sont que des épures ou projections plus ou moins déformées, qui ne font que désigner ce sens ultime sans en révéler la teneur. S’en tenir aux sens tropologiques et allégoriques, et à plus forte raison au sens littéral, équivaut à ne pas savoir lire correctement l’anamorphose textuelle, voire à en méconnaître totalement la signification 5. Ainsi se fait jour, chez certains théoriciens de l’art rhétorique et du langage, une dichotomie entre le “parler” référentiel, qui s’étire en un labyrinthe plus ou moins disparate de mots, d’images et de concepts, et le “dire” qui de façon plus ou moins voilée en suggère la véritable signification ; ou encore entre le dit et le non dit de l’énigme textuelle. Dans cette perspective on pourrait même parler d’une centralité du “dire” par rapport au “parler” périphérique, l’un et l’autre correspondant alors respectivement à l’image déformée et à l’image rectifiée de l’anamorphose. On songe à ce propos au beau passage où le Cavalier Marin, dans le sillage de Rabelais, invite à lire les fables et allégories antiques comme autant de “textes-silènes” potentiellement victimes d’une “non agnition” déviatrice et occultatrice de la part des lecteurs peu avertis 6 (p. 30-32).

Autres chapitres :
Shakespeare (p. 24-26)
Pascal (p. 26-28)
Leibniz (p. 29-30)
L’art des devises (p. 32-33)
L’anamorphose poétique (p. 33-36)

Conclusion
Quand on parle d’anamorphose (picturale, naturelle ou poétique), il importe de définir où l’on se situe par rapport à cette structure : dans la vision chaotique, où prévalent la distorsion, l’hétérogène, voire le non sens, ou à l’inverse du côté de la vision ordonnée (l’image rectifiée, unifiée, signifiante, mais par là même néantisée, ou du moins réduite à ses propres virtualités projectives), ou encore dans un entre-deux elliptique, quelque part entre ces deux pôles. Ce sont là autant de définitions de manières d’être, dans la vie comme dans l’écriture. Car l’anamorphose est avant tout, en amont de ses diverses applications, une structure virtuelle constitutive de la nature même des choses, ou en d’autres termes la désignation, non point à proprement parler mensongère et fictive, mais drolatiquement ou dramatiquement réelle, de la nature énigmatique et paradoxale de toute chose (p. 36).