Anamorphose(s)

Marie-France TRISTAN, « Anamorphose(s) », in SIGILA, Revue transdisciplinaire franco-portugaise sur le secret, dir. Florence Lévi, n° 17 (« En cachette »), 2006, p.21-36.

Résumé : Aux XVIe et XVIIe siècles l’anamorphose a fasciné les esprits dans toute l’Europe. Fondée sur les lois de l’optique et sur les perspectives curieuses, à mi-chemin entre art et science, elle apportait une réponse ludique aux questions relatives aux pièges du miroir et de la perception, tout en flattant le goût de l’énigme et du secret. Au fil des décennies ses applications s’étendirent de l’art pictural aux domaines rhétorique et philosophique.

Holbein

          Il est sans doute inutile de faire ici l’historique de l’art anamorphique. Qu’il suffise, en guise de rappel, d’en citer l’exemple le plus représentatif : les fameux Ambassadeurs du peintre allemand Hans Holbein (1533)1. Nous sommes à l’aube du maniérisme, période de crise religieuse et politique et de doute généralisé, où la relativité des valeurs et la dichotomie de l’être et du paraître atteignent leur apogée. Depuis peu le néoplatonisme florentin avait rappelé à tous que le ciel des Idées n’était perceptible qu’en filigrane, in aenigmate, derrière le spectacle et la parole du monde, et qu’il importait d’en percevoir l’écho. Luther d’un côté, Copernic de l’autre, faisaient se fissurer, voire s’effondrer, les certitudes séculaires, ouvrant ainsi la voie aux expériences et aux spéculations de Galilée, de Descartes et de Pascal au siècle suivant, non moins qu’aux déviations de l’âge baroque, à ses vertiges et à ses folies. Mais nul ne doute alors que sous cette brutale dislocation des choses demeure un ordre intime et souterrain. On s’amuse à le reconnaître, à désigner en clair-obscur sa secrète et familière présence, à le faire apparaître et disparaître à volonté. Par l’éclipse illusionniste, le trompe-l’oeil et le clin d’œil entendu, on tente de se rassurer en se rendant maître du jeu. Qu’il soit peintre ou géomètre, scénographe ou comédien, l’anamorphoseur devient thaumaturge et démiurge, et jongle avec un monde qui se dérobe, un monde changeant et incertain qui répond néanmoins aux lois de mutations contrôlées2. Un monde désenchanté qui découvre un nouvel enchantement au creux de sa béance.

          Que dit Holbein, avec cet étrange objet oblique au premier plan de son tableau ? Si l’on se place dans la “bonne perspective” (en l’occurrence non pas perpendiculairement et de face, mais en plaçant l’œil dans l’axe du mur qui supporte le tableau, et donc de biais), on obtient de façon inopinée une “perception claire” des formes jusque-là étirées, et de ce fait non identifiables. Il dit aussi – puisque l’objet rétréci, prenant un sens, devient crâne - que cette “perception claire”, cette vision juste, désigne la mort sous-jacente aux distorsions du monde, à son vain savoir, à ses “perceptions obscures”. Il dit enfin que “perceptions claires” et “perceptions obscures” sont indissociables, tout comme sont indissociables la vie et la mort, l’ordre et le chaos.

          Mais où est l’ordre, où est le chaos ? Dans le tableau de Holbein c’est la vision oblique qui révèle l’ordre et la signifiance de l’“image rectifiée”, tandis que la vision frontale et directe en dissimule la présence. Où sont les repères stables dans cet univers piégé, qui laisse deviner le “mauvais génie” de Descartes, le dieu trompeur à l’œuvre derrière les hallucinations et les fantasmagories de tous ordres ? La vérité ne peut être vue face à face. Le sens se cache derrière le labyrinthe des formes, tout comme Dieu, le vrai ou celui que l’on croit tel, derrière les méandres de sa manifestation.

          Les caprices de l’art et de l’imagination reçoivent paradoxalement, dans l’art anamorphique, la caution de la science perspective, puisque décomposition et recomposition des formes répondent l’une et l’autre aux plus strictes lois de l’optique. Qu’il s’agisse de perspectives planes sur la surface d’un tableau, comme chez Holbein, ou d’anamorphoses à miroir conique ou cylindrique où les formes disloquées se redressent comme par magie, les règles sont les mêmes3. Un jeu sérieux, donc, qui jette un doute à la fois inquiet et émerveillé sur le vaste domaine de la perception et de la représentation. On croit savoir désormais qu’aucune vérité, aucune réalité n’est immuable et absolue, mais dépend inévitablement du point de vue particulier du spectateur ; c’est pourquoi Jacques Lacan, dans ses réflexions sur l’anamorphose4, a vu une relation évidente entre l’épanouissement de l’art anamorphique et, un siècle plus tard, « l’institution du sujet cartésien qui est lui aussi une sorte de point géométral, de point de perspective »5.

Shakespeare

          Ce même relativisme – ou subjectivisme – se retrouve chez d’autres grands penseurs du XVIIè siècle, à commencer par Shakespeare, qui dans son Richard II entreprend de relativiser la notion de douleur en mettant ces mots célèbres dans la bouche de Bushy :

          "Tout chagrin a vingt spectres qui font l’effet du chagrin, sans l’être. Car le regard de la douleur, sous le verre aveuglant des larmes, divise un seul objet en plusieurs ; comme ces cristaux à facettes qui, considérés de face, ne montrent rien que confusion, et, vus obliquement, font saillir une figure6. "

          Le prisme de l’œil (et particulièrement de l’œil embué par les larmes), tout comme le prisme des émotions et des pulsions affectives, sont donc susceptibles de déformer la réalité qu’ils perçoivent, de même qu’à l’inverse ils sont capables de dissiper erreur et confusion dès lors que le regard retrouve limpidité et lucidité. Ainsi se fait jour la notion d’anamorphose existentielle : car l’anamorphose ne se limite pas aux images sensibles et aux peintures, bien que celles-ci en aient longtemps été l’illustration privilégiée. Très tôt elle a exprimée aussi la condition humaine écartelée entre projet éthique et misère phénoménale. C’est un message que délivraient déjà, en 1533, les Ambassadeurs de Holbein : la mort, la potentialité suprême, sous-jacente aux manifestations.

Pascal

          On retrouve une idée similaire chez Pascal. Qu’on lise Pierre Magnard : « Au siècle de l’unité ordonnatrice, Pascal semble prendre son parti du désordre. Entre le perspectivisme de Descartes qui construit la représentation comme un tableau ordonné au double référentiel du point de vue et du point de fuite, et celui de Leibniz qui pose la convertibilité de toutes les “expressions” rapportées à leur géométral, il s’abandonne au caprice des anamorphoses qui disloquent les formes selon la dérive d’un observateur “tombé de son vrai lieu” »7. Et plus loin : « Dans un monde cassé, où les consonances des harmonies sidérales ont cessé de se faire entendre, il n’est plus de correspondances, mais un invincible disparate. Muette, la prose du monde est un grimoire qui appelle son interprète ». Différemment de Galilée et de Descartes « qui cherchaient dans l’écriture mathématique la clé du chiffre », et différemment aussi de Leibniz et de sa “caractéristique universelle”, comme de toute quête d’un « cryptogramme qu’on déchiffrerait en rétablissant l’ordre de caractères dont les permutations obéiraient à des lois », « Pascal a voulu prendre acte de ce désordre d’un monde revenu, du fait du péché, à son tohu-bohu primitif »8.

          Mais Pascal a saisi toute la richesse de cet ordre inversé et contredit. Pour lui « l’ambiguïté est riche de promesses qui la mettent bien au-dessus de l’univocité »9. C’est pourquoi il s’est fait le défenseur de la fragmentarité et de l’incomplétude, comme revers indispensable de leurs opposés10 ; car, dit-il, « figure porte absence et présence […] Chiffre à double sens : un sens clair et où il est dit que le sens est caché »11.

          Pascal a explicitement étendu le principe des anamorphoses géométriques, ou naturelles, au domaine de l’interprétation et de l’opinion. Car pour lui « le dispositif optique qui ramène au géométral diverses figures réputées déformations optiques de la seule circonférence » ne diffère pas de celui qui consiste à ramener les opinions à leur propre géométral : « (Dans les tableaux) il n’y a qu’un point invisible qui soit le véritable lieu : les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la peinture. Mais, dans la vérité et dans la morale, qui l’assignera ? »12.

          Le sommet du cône, la « pensée de derrière », le grand réunificateur, règlemente la dérive : « Tout se passe comme si, au lieu de suivre une chaîne de raisons, on glissait, par un perpétuel trébuchement, d’un discours à un autre. Discours plural, pluralité du sens, pluridimensionalité du champ sémantique dans cette distribution apparemment aléatoire de lignes qui cependant convergent à l’infini »13. Là prend place la célèbre sentence pascalienne à propos de la réalité des choses : « C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part »14. Et Pierre Magnard de commenter, en proposant ce qui pourrait constituer une parfaite définition de l’anamorphose à miroir conique, non moins que de la structure pyramidale qui prévaut dans le mécanisme optique de la vision  : « À la linéarité cartésienne se substitue une structure étoilée dont les rayons sont en nombre infini et dont le centre ne cesse de se déplacer au gré des variations »15.

          L’homme n’appartient ni à l’un ni au multiple. Il est écartelé, tel les lignes disloquées qui composent l’anamorphose, « entre les deux abîmes de l’infini et du néant », il est à proprement parler « un milieu entre rien et tout, infiniment éloigné de comprendre les extrêmes » ; s’il tente de s’aventurer dans l’immensité de l’infiniment grand ou de l’infiniment petit, il sombre, non sans émerveillement, dans de nouveaux abîmes16, si bien que « la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable », et qu’il est condamné à n’apercevoir que « quelque apparence du milieu des choses »17. Certes la situation peut sembler tragique, car « tout notre fondement craque, et la terre s’ouvre jusqu’aux abîmes »18. Mais pour Pascal il reste un espoir : celui de Dieu en l’homme, car « l’auteur de ces merveilles les comprend »19. C’est là que se situe la fine pointe de l’anamorphose existentielle : « Les extrémités se touchent et se réunissent à force de s’être éloignées, et se retrouvent en Dieu, et en Dieu seulement »20.

Leibniz

          Avec Leibniz et sa théorie des monades on ne change pas foncièrement d’horizon. Chez lui aussi Dieu est le grand anamorphoseur, qui englobe et réassemble les apparents dysfonctionnements du monde :

         " (L’homme, pareil à un « petit dieu dans son propre monde, ou microcosme, qu’il gouverne à sa mode [...], y fait merveille quelquefois [...], mais fait aussi de grandes fautes ») : « Mais Dieu, par un art merveilleux, tourne tous les défauts de ces petits mondes au plus grand ornement de son grand monde. C’est comme dans ces inventions de perspective où certains beaux dessins ne paraissent que confusion, jusqu'à ce qu’on les rapporte à leur vrai point de vue, ou qu’on les regarde par le moyen d’un certain verre ou miroir. C’est en les plaçant et en s’en servant comme il faut qu’on les fait devenir l’ornement d’un cabinet. Ainsi les difformités apparentes de nos petits mondes se réunissent en beautés dans le grand, et n’ont rien qui s’oppose à l’unité d’un principe universel infiniment parfait ; au contraire, ils augmentent l’admiration de sa sagesse, qui fait servir le mal au plus grand bien »21."

          Ainsi se trouve suggérée l’éventualité d’un “point de vue” universel qui serait l’improbable synthèse de la totalité des « points de vue » possibles22. Pour Leibniz ce “point de vue” global, purement virtuel, idéal et abstrait, est celui même de la divinité, lieu d’une absolue coincidentia oppositorum23. L’idéal humaniste de la discordia concors trouve ici l’une de ses illustrations les plus abouties. D’une part un “dieu caché” en situation involutive de pliure, de complicatio, de resserrement primordial, et de l’autre la phase de l’explicatio, les méandres labyrinthiques, harmoniques ou disharmoniques, de sa propre manifestation à travers la variété du réel. Or « cette “pliure” et ce “dépliage” de l’éventail cosmogonique ne sont autres que les deux extrêmes de l’anamorphose mondaine »24. Ici tout est affaire de miroir et de perspective :

          "Chez Marino comme chez Leibniz le miroir est le grand producteur de plis, et l’amplificateur / réducteur / déformateur de ses projections, concomitamment dans la “chambre obscure de l’âme” et sur la scène du “théâtre du monde”, avant d’être finalement le pacificateur des conflits illusoires qu’il a fait naître. Le miroir est l’entre-deux par excellence, le voile sans dimension entre le visible et l’invisible, le seuil qui divise et unit tout à la fois, le pli minimal qui sépare le plein du vide, le point infinitésimal où le temps et l’espace trouvent simultanément leur extension et leur résorption. Il est le lieu originel de toute perception, et par voie de conséquence la racine de toute réalité, comme cette multitude de petits miroirs qui chez Leibniz font les plis de la perception dans l’âme, ou comme ce miroir tournant, indéfiniment démultiplié, au centre duquel, chez Marino, Vénus se contemple en engendrant les mondes25. "

Le dit et le non dit

          Le cône anamorphique, dans ses applications à la constitution du langage en général et des textes à énigme en particulier, correspond non seulement à une “structure étoilée” à partir d’un point de vue privilégié (comme spécifié plus haut), mais aussi à un possible “feuilletage” sémantique allant du sens littéral (le plus périphérique) jusqu’à la pointe anagogique26, en passant par les sens tropologiques et allégoriques intermédiaires. Dans la conception d’un Daniello Bartoli27, par exemple, seul le sens anagogique permet de réunifier et d’homogénéiser les éléments épars disséminés dans le texte : lui seul permet d’accéder à leur commun dénominateur, à savoir à “l’unité de sens” virtuellement présente. Chaque degré d’expression est supposé à la fois masquer et dévoiler le degré qui le précède.

          Or il apparaît que le sens anagogique est en étroite correspondance avec l’image cachée de l’anamorphose. Les autres sens n’en sont que des épures ou projections plus ou moins déformées, qui ne font que désigner ce sens ultime sans en révéler la teneur. S’en tenir aux sens tropologiques et allégoriques, et à plus forte raison au sens littéral, équivaut à ne pas savoir lire correctement l’anamorphose textuelle, voire à en méconnaître totalement la signification28. Ainsi se fait jour, chez certains théoriciens de l’art rhétorique et du langage, une dichotomie entre le “parler” référentiel, qui s’étire en un labyrinthe plus ou moins disparate de mots, d’images et de concepts, et le “dire” qui de façon plus ou moins voilée en suggère la véritable signification ; ou encore entre le dit et le non dit de l’énigme textuelle. Dans cette perspective on pourrait même parler d’une centralité du “dire” par rapport au “parler” périphérique, l’un et l’autre correspondant alors respectivement à l’image déformée et à l’image rectifiée de l’anamorphose. On songe à ce propos au beau passage où le Cavalier Marin, dans le sillage de Rabelais, invite à lire les fables et allégories antiques comme autant de “textes-silènes” potentiellement victimes d’une “non agnition” déviatrice et occultatrice de la part des lecteurs peu avertis :

          "Si Ezéchiel perce le mur il découvrira de grandes merveilles, si Benjamin ouvre le sac, il y trouvera le vase d’or ; si Moïse frappe le rocher, il en fera jaillir des eaux fraîches ; si le Prêtre soulève le voile, il découvrira les beautés du Sanctuaire ; si Tobie éventre le poisson, il en retirera le cœur aux vertus si précieuses ; et si nous-mêmes voulons bien passer du symbole à la signification en recherchant ce qui est à l’intérieur de cette fiction poétique [ici la fable de Pan et de Syrinx], nous nous apercevrons qu’elle contient en elle-même un très grand et très profond mystère29."

L’art des devises

          Ce n’est pas un hasard si, dans le temps même où s’épanouit l’art anamorphique, l’art des devises connaît dans toute l’Europe l’essor que l’on sait. Pour comprendre cette similitude il faut considérer que la devise présente une relation ternaire entre l’image (ou “corps”), la courte sentence explicative (ou “âme”), qui joue le rôle d’intermédiaire sémantique en orientant l’interprétation de l’image, et le concetto, qui en constitue le sens final, toujours désigné de façon allusive, et jamais déclaré30. Cette relation ternaire coïncide en partie avec la conception pyramidale des quatre sens de l’écriture : à l’image de la devise correspond le sens littéral, à la sentence les sens tropologiques et allégoriques, où prévaut l’écriture de type symbolique et / ou éthique, et au concetto le sens anagogique, lui-même toujours suggéré, mais toujours inapparent. La sentence réalise une sélection entre les propriétés de la figure que l’on a l’intention d’exploiter, et ce faisant elle opère une désignation sémantique ouverte sur un non dit qui n’est autre que le concetto. C’est ce que déclarait A. Chiocco dès 1601 : « La devise prise dans son ensemble ne doit jamais exprimer le concetto de façon manifeste »31 ; c’est aussi ce que dira un peu plus tard Tesauro en soutenant que la sentence doit être « un ingénieux laconisme qui laisse imaginer ce qu’il ne dit pas »32.

          Ainsi l’art de la devise propose lui aussi, tout comme les anamorphoses picturales, une représentation énigmatique qui se donne à lire comme un “silène”, à cette différence près qu’ici image et parole coopèrent dans une commune désignation du “trésor caché” du sens.

L’anamorphose poétique

          De la propension naturelle de certaines représentations de cette époque à se masquer, il ressort que leur interprète devra procéder à l’extraction exégétique du concetto hors de sa gangue, qu’il s’agisse du sens littéral d’un texte, des figures de la devise, ou des images brouillées des anamorphoses. Ceci doit être compris comme résultant d’une analogie entre science optique (l’une des sciences naturelles) et science rhétorique, comme ce fut déjà le cas, au Moyen-âge et à la Renaissance, entre macrocosme et microcosme, mais aussi entre œuvre humaine et œuvre divine. Dès lors, lire l’anamorphose du monde et lire l’anamorphose de l’œuvre relèvent d’une même démarche.

          Pierre Magnard, évoquant la méthode “digressive” de Pascal, la décrit comme « une démarche exploratoire, anagogique, inductive en direction du référent toujours fuyant d’un discours dont l’objectivité et la nécessité ne sauraient être que rétrospective »33. Nous ne proposons pas autre chose pour interpréter un exemple hautement représentatif de ce que peut être une anamorphose poétique : l’œuvre du Cavalier Marin, en particulier dans ces deux œuvres maîtresses que sont l’Adone et les Dicerie. Il importe de faire converger les innombrables lignes de fuite induites par le riche réseau métaphorique qui constitue la substance du texte, de telle sorte que « par rassemblement progressif des fragments épars de cette sémanticité éclatée » on parvienne à « la reconnaissance d’un système d’abstractions organisées autour de quelques paramètres précis formant une axiomatique clairement identifiable »34. Ce système d’abstractions et cette axiomatique correspondent, là encore, à l’“image rectifiée” des anamorphoses, et au concetto des devises. Ils ne se livrent pas de prime abord, mais doivent être devinés et recherchés, parfois au prix d’un long et patient labeur. « Cela revient à concevoir la métaphore, et avec elles toutes les figures d’étirement du discours, comme de petites anamorphoses chacune dans son propre domaine ; c’est l’assemblage anamorphique de ces anamorphoses particulières qui est destiné à former la grande anamorphose finale de l’œuvre poétique, tout à la fois offerte et masquée, pliée et dépliée »35.

          Michel Serres a suggéré une lecture semblable de l’œuvre de Leibniz pour que la combinatoire sous-jacente soit rendue signifiante :

          "Pour comprendre la systématicité leibnizienne, il faut, semble-t-il, construire un réseau, essayer de construire le plan du labyrinthe […]. Chaque région de ces réseaux est figurée par une sorte de nœud étoilé (de “sommet”) dont chaque fil efférent et (ou) afférent, croise et rejoint tout ou partie de l’ensemble des autres sommets. Il paraît vite que Leibniz a toujours eu le plus grand soin de multiplier ces jonctions et croisements, de relier chaque point à tous les autres par le plus de chemins, voire par tous les chemins possibles36."

          Or l’interprétation de l’anamorphose textuelle, chez un poète tel que le Cavalier Marin, peut s’avérer fort délicate, en raison notamment de la prolifération de stratifications verbales apparemment décousues. On est dans une sorte d’aporie exégétique qui tient du jeu de piste : il faudra d’abord identifier, par voie inductive et « en se laissant guider par les infléchissements sémantiques omniprésents derrière le réseau serré des désignations métaphoriques » (voire des incohérences narratives), des axes interprétatifs généraux qui pourront étayer dans un second temps, mais cette fois par voie déductive, la validité de ces interprétations. C’est en remontant jusqu’aux points de convergence de ces lignes de fuite virtuelles, que l’exégète peut « pénétrer dans l’arrière-texte, dans des “lieux” du texte de prime abord inapparents »37. C’est alors seulement, à condition de respecter un code de fonctionnement spécifique, que pourra être menée à son terme la lecture du “texte-silène”, et que pourront être identifiés, par une sorte de redressement optique de la vision courante, des noyaux sémantiques qui s’avèreront fondateurs du niveau anagogique du discours. Dans le cas particulier du Cavalier Marin l’“image rectifiée” de l’anamorphose poétique - ou en d’autres termes sa reductio ad unum -, se trouve coïncider au bout du compte, au sommet (ou au centre) d’une immense combinatoire narrative, verbale et conceptuelle, avec l’évocation théogonique du Mystère trinitaire chrétien, Sujet suprême invisiblement à l’œuvre au cœur des infinies variations des fantasmagories poétiques et mondaines38.

          Ce déchiffrement réclame une lecture spécifique des méandres rhétoriques, non moins que des récits mythiques qui jalonnent le texte. Il faut les examiner sous l’angle adéquat, et les aborder avec un regard déjà par lui-même stratifié, et comme tendu entre les extrêmes de l’“unité” secrètement signifiée et de la “multiplicité” ouvertement signifiante, autrement dit avec un œil anamorphique. Nous dirons, pour résumer, que la méthode mythocritique de Gilbert Durand39, et les approches épistémologiques qui au cours de ces trente dernières années ont engagé une réflexion sur la philosophie du langage, nous paraissent à ce jour être les mieux à même de laisser percevoir les joyaux sémantiques potentiellement cachés au creux des œuvres, et notamment des œuvres baroques. Nous songeons aux travaux de Barthes et de Derrida, de Foucault et de Genette, de Frye bien sûr, mais aussi à la méthode sémanalytique de Julia Kristeva, et à sa distinction entre “génotexte” et “phénotexte”, qui implique une structure virtuellement anamorphique du langage, écartelé entre un germe conceptuel, un ferment de “signifiance”, qui toujours se dérobe, perdu dans l’espace indéfiniment différencié de l’œuvre, et la “dissémination” de ce germe à l’intérieur même de cet espace40.

Conclusion : Quand on parle d’anamorphose (picturale, naturelle ou poétique), il importe de définir où l’on se situe par rapport à cette structure : dans la vision chaotique, où prévalent la distorsion, l’hétérogène, voire le non sens, ou à l’inverse du côté de la vision ordonnée (l’image rectifiée, unifiée, signifiante, mais par là même néantisée, ou du moins réduite à ses propres virtualités projectives), ou encore dans un entre-deux elliptique, quelque part entre ces deux pôles. Ce sont là autant de définitions de manières d’être, dans la vie comme dans l’écriture. Car l’anamorphose est avant tout, en amont de ses diverses applications, une structure virtuelle constitutive de la nature même des choses, ou en d’autres termes la désignation, non point à proprement parler mensongère et fictive, mais drolatiquement ou dramatiquement réelle, de la nature énigmatique et paradoxale de toute chose.

1 Le tableau se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. Pour les questions relatives à l’anamorphose, se reporter à Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Paris, 1955 ; éd. augm. Anamorphoses ou Magie artificielle des effets merveilleux, Paris, Perrin, 1969, et Flammarion, 1984 ; également Le Miroir : révélations, fictions et fallacies, Paris, Elmayan-Le Seuil, 1978. Cf. aussi Fernand HALLYN, « Le thème de l’anamorphose », La Métamorphose dans la poésie baroque française et anglaise (collectif), dir. G. Mathieu-Castellani, Tübingen, Gunter Narr Verlag / Paris, J.M. Place, 1980, pp. 9-19.

2 Cf. le Thaumaturgus opticus (1646) de Jean-François Niceron, qui fut l’un des principaux praticiens et théoriciens de l’art anamorphique.

3 La gravure qui sert de frontispice au Cannocchiale aristotelico (ou Télescope aristotélicien) d’Emanuele Tesauro (1654), principal théoricien de la rhétorique baroque en Italie, offre un exemple type d’anamorphose à miroir conique : au centre de l’image les lettres dispersées d’un discours disloqué se rassemblent sur la surface du miroir pour former la sentence OMNIS IN UNUM (le multiple se résout en unité, et vice-versa).

4 Jacques Lacan, « L’anamorphose » (1964), Le Séminaire, Livre XI, Paris, Le Seuil, 1973, pp. 75-84.

5 Ibid. p. 81.

6 Shakespeare, Richard II, Acte II scène 2, que nous citons dans la traduction de F.V. Hugo.

7 Pierre Magnard, “Blaise Pascal”, Dict. des philosophes, Paris, PUF, 1984, vol. II, pp. 2004-2010.

8 Ibid. p. 2005.

9 Ibid. p. 2006.

10 B. Pascal, Pensées, 71 (137), in Oeuvres complètes, Gallimard (Pléiade), 1954, p. 1102 : « J’écrirai ici mes pensées sans ordre, et non pas peut-être dans une confusion sans dessein : c’est le véritable ordre, et qui marquera toujours mon projet par le désordre même ».

11 Ibid. 565 35, p. 1266.

12 Ibid. 85 83, p. 1112.

13 P. Magnard, op. cit. p. 2007.

14 B. Pascal, Pensées, 84 347, p. 1105.

15 P. Magnard, op. cit. 2006.

16 On songe évidemment au fameux passage du ciron (Pensées, 84 348, p. 1106). Mais cf. aussi Leibniz dans sa Monadologie § 66 : « Il y a un monde de créatures, de vivants, d’animaux, d’entéléchies, d’âmes dans la moindre partie de la matière », et § 67 : « Chaque portion de la matière peut être conçue comme un jardin plein de plantes et comme un étang plein de poissons. Mais chaque rameau de la plante, chaque membre de l’animal, chaque goutte de ses humeurs est encore un tel jardin ou un tel étang ».

17 B. Pascal, Pensées, 84 351, p. 1107. Cf. notre essai La scène de l’écriture, Paris, Champion, 2002, p. 615, à propos de G.B. Marino, dit le Cavalier Marin : « Les poètes baroques préconisent la position de l’entre-deux au cœur de la tension, celle-là même qu’illustre la figure ambivalente du compas qui, centré par un bout, trace avec l’autre tige tout ou partie de la circonférence […]. C’est un monde en suspens ».

18 Ibid. 84 356, p. 1109.

19 Ibid. 84 351, p. 1107.

20 Ibid. 84 355, p. 1108.

21 Leibniz, Essais de théodicée (1710), II, 147.

22 Leibniz, Monadologie § 57 : « Comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre et est comme multipliée perspectivement, il arrive de même que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers qui ne sont pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque monade ».

23 Sur Leibniz cf. M. Serres, Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, Paris, PUF, 1968 ; H. Knecht, La logique chez Leibniz (essai sur le rationalisme baroque), Lausanne, L’âge d’homme, 1981; G. Deleuze, Le pli (Leibniz et le baroque), Paris, Éd. de Minuit, 1988.

24 La scène de l’écriture, p. 614.

25 La scène de l’écriture, p. 616 (pour les références à Leibniz cf. respectivement G. Deleuze, op. cit. p. 45, et Adone VII, 139). Cf. aussi Ibid. p. 617 : « L’espace parcouru par le regard s’organise spontanément de façon pyramidale ou conique, autrement dit en portion de sphère, de telle sorte qu’au sommet du cône visuel le sujet qui perçoit constitue à lui seul ce lieu idéal de coincidentia, de pliure absolue où s’entrelacent tous les plis du réel, où les contradictions dont sont porteuses les apparences sont censées trouver un principe d’organisation et d’harmonisation. L’existence de tout sujet semble même ne reposer que sur l’exercice de cette fonction. Dans le monde baroque tout individu (toute “monade”) coïncide ainsi, au moins virtuellement, avec la vision “rectifiée” de l’anamorphose mondaine née de sa perception déformée. Il est un système de perceptions (sensibles / affectives / conceptuelles) qui fonctionne lui-même comme une anamorphose ».

26 Le sens anagogique correspond à ce que Dante, dans son Banquet (ou Convivio), II, 1 et 2-15, appelait le soprasenso, le sur-sens, ou sens au-delà du sens.

27 Daniello Bartoli, avec son Homme de lettres (L’Uomo di lettere) (1645), fut l’un des principaux théoriciens de cette conception du langage dans l’Italie du XVIIe siècle.

28 Cf. La scène de l’écriture, pp. 35-40. Marc Fumaroli, dans son introd. à Gracián, La pointe ou l’art du génie, Lausanne, L’âge d’homme, 1983, p. 10, signale semblablement que l’ouvrage de l’écrivain espagnol se présente comme « un emboîtement de “lieux” qui se déduisent les uns des autres, et dont l’enchaînement, pour qui l’a bien saisi, est seul à donner son sens » ; il précise que « cet ordre spatial architectonique […] est lui-même à plusieurs étages », et que « ses éléments, dispersés le long du texte, ne peuvent être rassemblés que par l’esprit jouant ici le rôle de miroir anamorphotique ».

29 G.B. Marino, Discours sacrés (Dicerie sacre), Turin, Einaudi, 1960, pp. 212-213.

30 Parmi les ouvrages traitant de cette question on retiendra en partic. Robert Klein, « Théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les Imprese, 1555-1612 » (1957), auj. dans La Forme et l’Intelligible, Paris, Gallimard, 1970, pp. 125-150. Cf. aussi notre article « L’art des devises au XVIe siècle en Italie : une théorie du symbole », Emblèmes et devises au temps de la Renaissance (collectif), dir. M.T. Jones-Davies, Paris, J. Touzot, 1981, pp. 47-63. Les termes d’“âme” et de “corps” de la devise sont d’emploi courant sous la plume des théoriciens de cet art.

31 A Chiocco, Discorso della natura delle imprese e del vero modo di formarle, Vérone, 1601, p. 12.

32 E. Tesauro, Idea delle perfette imprese (un chapitre du Cannocchiale), in Trattatisti e narratori del Seicento, Milan, Ricciardi, 1960, p. 745.

33 P. Magnard, op. cit. p. 2007.

34 La scène de l’écriture, p. 74.

35 Ibid. p. 625.

36 M. Serres, Le système de Leibniz, p. 14.

37 La scène de l’écriture, p. 75.

38 Cf. La scène de l’écriture, pp. 149-164 (L’Image rectifiée), et passim.

39 Cf. en partic., de G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, PUF, 1964 ; Figures mythiques et visages de l’œuvre : de la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Berg Intern., 1979 ; L’âme tigrée (Les pluriels de Psyché), Paris, Denoël / Gonthier, 1980.

40 De J. Kristeva on citera notamment Semeiotikè, Paris, Le Seuil, 1969 : « La signifiance est une opération dont la structure n’est qu’une retombée décalée » ; aussi est-elle à la simple signification du discours ce que, dans le langage emblématique, le concetto est à la sentence, ou ce qu’est l’“image rectifiée” des anamorphoses à ses propres projections décalées.

Marie France Tristan