ALESSANDRA RUFFINO

« Il teatro di scrittura del Cavalier Marino in un saggio di Marie-France Tristan », in Sincronie (Rivista semestrale di letterature, teatro e sistemi di pensiero), Dir. Andrea Gareffi, Anno 2004, n° 15, p. 171-175.

           Ancora pressoché ignorato in Italia, La Scène de l’écriture. Essai sur la poésie philosophique du Cavalier Marin di Marie-France Tristan è – al pari del cosmo poetico che esso riflette – un complesso apparecchio che splende di un’intelligenza dell’invisibile, molto barocca, molto sottile, molto mariniana, e molto poco italiana. C’è anche chi ha scritto – con una risolutezza di conoscenza con la quale qui si concorda – essere questa della Tristan « l’opera più importante mai scritta sul Marino » 1.
           Attraversare le quattro ampie parti de La scène de l’écriture (I. Théogonie / cosmogonie / cosmologie ; II. L’axiomatique marinienne ; III. La problématique du miroir ; IV. L’éthique dionysiaque), messe a punto in oltre vent’anni di ricerche, significa – a tutti gli effetti – riconsiderare l’approccio critico e storico alla poesia di Giambattista Marino e al Barocco in generale.
           Per esplorare il continente-Marino, la studiosa francese sceglie di salpare, sotto forma allusiva appena increspata di ironia, da un altro paese delle meraviglie, quello sbilenco e ambiguo di Lewis Carroll, che col suo famoso « non anniversario » suggerisce arditamente l’improbabile negativo dell’affermazione, e rovescia così la solita visione delle cose. E’ proprio con questo emblema che si aprono le oltre 700 pagine di uno straordinario itinerario critico e filosofico.
           Da subito annunciata, la scelta di metodo anticonvenzionale (ma sempre argomentata con stretto rigore) della Tristan ha il merito di portare quasi a perfetta coincidenza i mezzi ermeneutici della saggista parigina con le rifrazioni dell’oggetto stesso dei suoi studi. Come in Marino, nelle pagine di Marie-France Tristan l’arguzia si innesta su un singolare e serrato intreccio di allusività ed elusività che – insieme – finiscono per convalidare l’asserzione secondo la quale, nella poesia mariniana, « tout est dans le voile ». Più che nella sua millantata brillantezza à la napolitaine, l’opera del Marino è indagata infatti nelle sue molte zone d’ombra : tanto che ad essa – probabilmente per la prima volta – viene restituita intatta la sua dimensione di mistero.
           Quando si dice “mistero” – sia ben chiaro – non si intende un non so che di irrazionale e pittoresco, ma si allude a una condizione di conoscenza e di coscienza. Si tratta tra l’altro di una dimensione in cui è possibile verificare la realtà di una speciale energia, poi considerata anche da Emanuele Tesauro nel più importante dei trattati barocchi 2. Mi riferisco all’energia dell’errore, la quale è voluta dalla Tristan in copertina, con quella formula “Cavalier Marin”, che dà conto d’un antico vizio di traduzione del nome del poeta napoletano. Con l’eleganza discreta dell’allusione, viene così lasciato un indizio che schiuderà i suoi sensi solo al lettore accorto. Proprio questo, che sembra un dettaglio da nulla, ci mette sulla strada : quello che stiamo per intraprendere è il passaggio in un mondo di prospettive illusorie, in un cosmo di dicerie ellittiche e di verità “sileniche” (eredi del mito socratico, filtrato nel Cinquecento attraverso Rabelais, e molti altri letterati irregolari : dal Doni al Lomazzo, all’Accademia degli Occulti di Brescia). Siamo avvertiti. Questo è un altro mondo, ma questo è anche un altro modo di fare critica.
           La scène de l’écriture delinea un’immensa e vertiginosa mappa per cercare un tesoro nascosto. Quello del “trésor caché” non è solamente uno dei cripto-temi dell’Adone, ma è anche un risvolto profano dell’idea del Deus absconditus. Nella vasta cosmogonia mariniana ricostruita dalla Tristan, c’è infatti posto pure per una teologia, un po’ obliqua a dire il vero, che andrà decifrata come in una anamorfosi (lo stesso Adone ha una sua Trinità : Vulcano-Venere-Amore).
           Non bisogna spaventarsi di fronte ad acque così malsicure, ha ancora ragione Marie-France Tristan : se per attraversarle il Classicismo costruiva navi, il Barocco sapeva camminare alto sull’acqua e su quello che non appare.
           E’ una maestra di rara perspicacia la Tristan (e anche provocatoria), quando, invece di parlarci del « figlio della Sirena Partenope » come di un predannunziano, scopre nel fondo dell’Adone l’esistenza di un “teatro dell’anima” 3. E allorché si trova a dover tracciare l’arco che unisce le modernità del Seicento a quella del Novecento, la studiosa non lo fa per gemellare Marino a D’Annunzio, ma per appaiarlo a Borges, a Deleuze, o (appena prima del tempo) a Lewis Carroll. Attenzione, ora : perché la serie dei nomi si carica qui di ulteriori sensi e racconta dell’intreccio tra matematica e scienze umane, ovvero di quell’incontro raro e felice che ha acceso nelle foschie della storia i fari di poesia di Piero della Francesca, di Leibniz, di Johann Sebastian Bach o di Valéry.
           La sontuosa scena critica e teorica che Marie-France Tristan dispiega è un itinerario che svela – con serietà e coraggio – non solo una ontologia mariniana, ma soprattutto altre pieghe del Barocco (che è ontologia del perduto). La scène de l’écriture è così specchio e sigillo dell’opera che studia ; è un saggio, è un viaggio – oserei dire – iniziatico. Quello che prospetta questo libro-sortilegio non è un approdo, ma un punto di partenza. Esso non si chiude in risposte, ma suggerisce nuove direzioni di ricerca.
           Spesso grande nella perspicuità visiva, la studiosa parigina è abile a individuare nella selva mariniana dei nodi che risultano – grazie all’intensità iconica – memorabili. La Fontana di Apollo (Adone, IX) diventa allora un emblema che compendia l’universo poetico del Marino, fatto di sovrapposizioni di mondi e di una scrittura fondata su diversi livelli di conoscenza (archetipica, sovraintelligibile, intelligibile e sensibile). Ma la Tristan ci aiuta a visualizzare bene l’impianto di Adone nella sua tessitura fatta di intrecci, di catene, di ricami, nella sua « poétique du groppo », dove l’espansione orizzontale, reticolare o concentrica, altro non è se non lo sviluppo-complicazione d’una primaria intuizione filamentare 4. Esile come un filo era del resto la favola di Adone, il Marino stesso ben lo sapeva, e in diverse lettere ne aveva lamentato l’angustia 5. Ma queste immagini e chimere, che a noi compaiono quasi in un dormiveglia, nello spirito del Marino non erano che un tutt’uno con la storia reale del mondo 6.
           Anche quando parte da acquisizioni critiche di lunga data, Marie-France Tristan sa spingersi molto oltre. A lei si deve la messa in luce della profonda natura filosofica della poesia del Marino, che confuta il vecchio adagio critico (anzi ideologico e di matrice gesuitica) che stigmatizzava la mancanza di ingegno filosofico nell’Adone. Ma – per fare un altro esempio – perfino quando riprende lo spunto (già del pioniere Praz) di un Marino poeta dei cinque sensi, la Tristan lo fa per evidenziare in eros il complemento necessario del logos. Come già per Petrarca, per Marino il furor scrittorio è consustanziale all’amore : nell’insieme dell’opera del poeta napoletano logica, retorica, eros e logos, matematica e magia non confliggono, ma tutti restano vivificati in una fucina poetica alimentata dal triplice fuoco dell’edonismo, dell’estetismo e del vitalismo. In questa restituzione di coincidenze parola / cosmo, opera / interpretazione, oggetto / soggetto c’è un eroismo. Anzi due. Si tratta delle due forme eroiche presenti anche nell’Adone (canti X-XI, ove si va per i cieli di Venere, Mercurio e Luna) e che corrispondono rispettivamente a Mercurio (eroismo della saggezza) e ad Eros (eroismo magico), riattivando nondimeno il secentesco legame tra eroi ed oratori, già illustrato anni fa da Marc Fumaroli 7.
           Partendo dalla serie eroismo – retorica – erotismo, Marie-France Tristan stabilisce e illustra una sorta di fisiologia della poetica mariniana. Non so poi per quale virtù la raffinata critica francese riesca di fatto a ricreare nel proprio lettore anche un reale effetto fisico, ancora una volta speculare a quelli creati dal Marino. Chi durerà infatti l’impegno di avventurarsi nella scena della scrittura, avrà la sensazione di essere condotto in un percorso che presto apparirà ben diverso da come lo si era immaginato. Presto le stanze di Adone smorzano i loro barbagli – un po’ kitsch – di ori, bagliori e tesori. Sentiamo fin dentro il cervello che l’ingresso nelle architetture fantastiche del poema porta molta più ombra che luce. E tanto che ci addentriamo, là, là davanti, come una piccola figura bruna che fende il buio a lume di candela, Marie-France Tristan ci accompagna per i meandri del suo grandioso labirinto. Ecco, se il Marino aveva messo in atto una fisiologia della poesia, la Tristan realizza davvero una fisiologia della critica : la sua parola – al pari di quella mariniana – tocca i nervi, tocca il respiro, ci riverbera nei vasi sanguigni, perché alla fine anch’essa è solo un ulteriore momento di ritrovata concordia tra parola, cosmo e corpo. E storicamente – non si dimentichi – era stato proprio grazie al ripristino della corrispondenza parola / cosmo che i poeti barocchi avevano potuto preparare il proprio nuovo stile.
           L’interpretazione della Tristan chiarisce inoltre come la ampia etica dell’amore – su cui posa l’intera opera del Marino – coincida con una sorta di generale “arte dello specchio”, fondata « à tous les niveaux de réalité sur le schème dialectique (mais aussi érotique) de l’émission / réception » 8. Ho detto “interpretazione”, ma mi accorgo che qui non sarebbe fuori luogo affermare che la suite ermeneutica  della Tristan sia una “esecuzione” – in senso musicale – che restituisce alle partiture del Marino senso, colore e tocco.
           Scherzi di specchi, e verità celate nelle bruttezze dei sileni, acque sopra le quali camminare e cavità di vulcano, e poi dottrina dei vincoli (De vinculis …, ecco che appare anche Bruno), teatro dell’anima, energia dell’errore e panerotismo, e non “la” meraviglia, ma – per chi ricordi un famoso titolo di Elemire Zolla – le meraviglie della natura … 9
           E intanto, nel chiudere, Marie-France Tristan apre ancora col suo compasso di lucidità e poesia su un’altra wonderland (stupenda corrispondenza di meraviglia !) : e se La scène de l’écriture si era aperta nel nome di Lewis Carroll (oltreché di Bosch e di Leibniz, ambedue in prima pagina), l’ultimo assolo è di Borges, ricordato per le pagine di Una rosa amarilla 10, in cui si fantasticano gli estremi attimi del Marino sul letto di morte.
           Sembra venire da lontano questo gran libro che si porta dietro tutta insieme una tradizione che nessuno studioso di Marino aveva così sapientemente fronteggiato. Viene da lontano e riecheggia le pieghe dell’Oriente (come il Barocco di Deleuze) 11, arde e si affina come in una trasmutazione alchemica, emana lo splendore di sapienza dei kabbalisti (il cui influsso sul Marino viene per la prima volta accertato), risuona dei ticchettii degli automi rudolfini. Porta lontano questo libro ponderoso e poderoso, per nulla facile da attraversare. E’ un’avventura per lettori « svegliati e arguti ». E coraggiosi.
           « Il faut tenter de se perdre dans cette forêt fluide » 12, diceva Michel Serres della filosofia leibniziana. Sì, bisogna provare a perdersi anche nella Scène de l’écriture, e se fossero altri tempi, si potrebbe sospettare con gran probabilità di ragione che al Marino stesso questa foresta fluida sarebbe parsa una meravigliosa miniera.

 

1- Marzio PIERI, Introduzione a G.B. Marino, Adone, Trento, La Finestra 2004, p. XXXV. 

2- Alludo alle ripetute dimostrazioni della “maraviglia & piacere” che nascono dall’errore e dall’inaspettato. Tra I molti esempi della “prole bellissima dell’equivoco”, cfr. In E. TESAURO, Il cannocchiale aristocratico, In Torino M.DC:LXX. Per Bartolomeo Zavatta (rist. anastatica, Savigliano, Editrice Artistica Piemontese 2000), gli anagrammi fatali (p. 378), la teoria della « Decettione » (p. 294-295, e pp. 465 sgg.), ecc. ; l’anastatica stampata a Savigliano include contributi storici e critici di M.L. Doglio, M. Guglielminetti, A. Pennacini, F. Vuilleumier, P. Laurens, D. Vottero e G. Menardi.

3- Cfr. M. F. TRISTAN, La scène …, cit., p. 397.

4- Ivi, p. 306.

5- Cfr. per es. G.B. MARINO, Lettere, a cura di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi 1966, p. 206 : « L‘Adone è in procinto di stamparsi […]. Non so come riuscità, ma insomma è fabrica risarcita o (per meglio dire) gonnella rappezzata. La favola è angusta e incapace di varietà di accidenti ; ma io mi sono ingegnato d’arricchirla d’azioni episodiche, come meglio mi è stato possibile », e p. 268 : « La favola è alquanto povera d’azione »..

6- M.F. TRISTAN, La scène …, cit. p. 618 ; ma anche G.B. MARINO, Adone, X, 168.

7- Alludo ovviamente al libro di Marc FUMAROLI, Eroi e oratori, Bologna, Il Mulino, 1990.

8- M.F. TRISTAN, La scène …, cit., p. 299.

9- Cfr. Elemire ZOLLA, Le meraviglie della natura. Introduzione all’alchimia, Venezia, Marsilio 1998 (1a ed. Milano 1975). Il rinvio non è qui peregrino : tra i meriti del libro della Tristan c’è quello di aver – in modo convincente e ben esemplificato – posto l’opera del Marino entro i campi di tensione più attivi di una cultura aristocraticamente e consapevolmente impregnata di sapienza alchemica. Una sapienza che non ha – s’intende – la funzione esotica di una patina misterico-decorativa, ma che ha invece una squisita natura filosofica.

10- Cfr. J.L. BORGÈS, El hacedor, in Obras completas, Buenos Aires, Hemecè Editores 1974, vol. II, p. 173.

11-  G. DELEUZE, Le pli. Leibniz et le Baroque, Paris 1988, tr. it. Le piega. Leibniz e il Barocco, Torino, Einaudi 1990.

12- M. SERRES, Le système de Leibniz, Parie, PUF 19903, p. 2.

Marie France Tristan